خبرروز

  داستان پسامدرن و پارادایم زباله‌جمع‌کنی

در جهانی که فرهنگ پسامدرن در آن سیطره یافته است، حرکت به عقب و گذشته به جای آن‌که مصالح و چیزها را به کار گیرد، آن‌ها را به زباله بدل می‌کند چراکه دیگر این چیزها به صورت اجزائی به کار گرفته می‌شوند که از کلیتی جدا شده‌اند و دوباره قابل گردآمدن در کلیتی نیستند. این اجزا برای کل بی‌معنا شده است و کل نیز برای اجزا. در این حالت، ادبیات با تلی از زباله گذشته روبه‌رو است و دیگر توان استفاده معنادار از آن‌ها را از دست داده است. او با دنیایی آن چنان انباشته از امکانات روبه رو شده که عملاً مساله انتخاب بی‌موضوع شده است. «زباله‌ی گذشته» گرایشی ایجاد می‌کند مبنی بر بازبینی و بازیابی به هدف خلاصی از زباله؛ در چنین وضعیتی شاهد احیای نومیدانه همه‌ی شکل‌ها هستیم. در این نوشتار، «شهریار وقفی‌پور»، داستان‌های پسامدرن را ارزیابی کرده است.

رمان صدسال تنهایی گابریل گارسیا مارکز به نوعی با تاریخ نگاری سروکار دارد؛ اما او از همان ابتدا، کار را با دهکده ای خیالی آغاز می کند و افسانه ها را به عنوان مصالح اصلی کار خود معرفی می کند؛ اما آنچه در این رمان جالب است، سرنوشت خود تاریخ و در نتیجه تاریخ نگاری است. آئورلیانو، آخرین فرد خانواده بوئندیا، به مکاتیب ملکیادس، که همان تاریخ خانواده است، دست می یابد و آن را کشف رمز می کند؛ اما خواندن این رمز و قرائت کتاب با اضمحلال واقعیت و در نتیجه اضمحلال کتاب همراه است. در اینجا حکم هگل در باب زبان پیچ و تابی می یابد، این حکم که «زبان با نامیدن شیء آن را نابود می کند» به این گزاره بدل می شود که «مفسر با خواندن متن نابودش می کند» یا «مورخ با نوشتن تاریخ آن را نابود می سازد».1

ریشه کلمه تاریخ، یعنی هیستوریا، به معنای تجسس است از همین رو وظیفه آرمانی تاریخ نگار کشف معنای حال به وسیله عمل تجسس در گذشته بوده است؛ و همین عمل او را به کارآگاه پیوند می دهد. وقتی از اضمحلال تمثیلی شخصیت کارآگاه در مقام تیپ آرمانی شخصیت مدرن سخن می گوییم، مورخ را نیز در نظر داریم و اینکه جای هر دو را خاطره پرداز گرفته است. برای خاطره پرداز آینده ای متصور نیست؛ برای او تنها گذشته وجود دارد و اشباح گذشته زنده تر و قدرتمندتر از حال او است؛ او دیگر فردیتی ندارد بلکه تصور می کند خود و نفس او نیز بازتابی از اشباح گذشته است.2 این دریافت خودبنیادی سوژه و فرد انسانی را زیر سوال می برد. وقتی فرد چیزی جز انعکاس گذشته ای باشد که بر آن اختیاری ندارد، چگونه می تواند با آزادی تام و صرفاً با استمداد از نیروهای روشن عقل آینده را بسازد یا به شناسایی بی غرضانه حال نائل شود؟

این دریافت، در ادبیات پسامدرن، خود را به چندین شکل نشان می دهد؛ اول از همه ماهیت شخصیت های داستان دستخوش تغییری ریشه ای می شود؛ آنها دیگر نماینده نقش هایی مستقل در دنیای بیرون نیستند بلکه صرفاً کلماتی برای ایفای نقشی داستانی هستند؛ مثلاً در رمان خوبی مثل گلد اثر جوزف هلر به چنین جملاتی برمی خوریم؛ گلد ناگهان خودش را در حال آماده کردن مراسم ناهار دید و این فکر ناگاه به ذهنش رسید که در این رمان عجب زمان طولانی ای را صرف خوردن و حرف زدن کرده است؛ در واقع کار زیادی هم با او پیش نمی رود. من اوقات متعددی او را در رختخواب کنار آندره آ نشاندم و خیلی ساده زن و بچه هایش را به پس زمینه فرستادم.

در این قطعه میثاق های رئالیستی به دو شیوه به چالش کشیده می شوند؛ اول آنکه گلد شخصیتی در یک کتاب است و نه فردی در دنیای بیرون از داستان؛ دوم آنکه این شخصیت هیچ گونه اختیاری ندارد و صرفاً آلت دست خالقش است. در اینجا، برخورد ناباکوف با شخصیت های داستان هایش نیز مثال زدنی است، او که در بلا باراندن بر سر شخصیت هایش اختیار از کف می دهد، و گاه حتی مجبور شود به نوعی از آنها معذرت خواهی کند.

اما سویه دیگر این بی اعتقادی به خودبنیادی سوژه انسانی به خود مولف هم برمی گردد، اینکه او هم صرفاً نویسنده یا حتی شخصیتی در میان باقی شخصیت ها است. حضور مکرر نویسنده در خود داستان نیز ناظر بر همین ایده است. (حضور وونه گت در سلاخ خانه شماره 5)

این حضور نویسنده در داستان ما را به آرزوی دیگری نیز مربوط می کند، اینکه جوابی برای سوال «سرمنشاء روایت کجا است» پیدا شود؛ از همین رو ادبیات پسامدرن ادبیاتی چند رگه است از این منظر که به ترکیب ژانرها دست می زند، شاید با بازی با قواعد ژانرها بتواند سرچشمه روایت را بیابد. پل استر به ژانر کارآگاهی متوسل می شود، براتیگن خاطرات ماهیگیرها و کتاب های آموزش ماهیگیری را باز خوانی و مسخره می کند، جان بارت عاشق داستان های دریایی و رمانس ها می شود و پینچن به ادبیات جاسوسی نزدیک می شود. این سودای یافتن سرمنشأ را می توان به صورت دیگری نیز قرائت کرد؛ میل به پایان دادن. در عصری که گویا مدرنیته نه پروژه ای ناتمام که امری پایان ناپذیر شده است و ما محکوم به زیستن در خرابی های مدرنیته هستیم، «پایان» می تواند تسلایی باشد.

با توجه به این حکم می توانیم بحران پایان در داستان های پسامدرن را قرائت کنیم. داستان مدرن ممکن بود بی پایان باشد چرا که از منظر مدرن داستان روایت حرکت به سوی یافتن هویت است و قهرمان در هر قدم به آن هویت نزدیک تر می شود؛ اما در نهایت آنچه به دست می آورد تصاویری پراکنده و نامنسجم است اما داستان همچنان ادامه می یابد چون این روند روندی بی پایان است. ناکامل بودن داستان مدرن از پیامدهای معرفت شناختی بودن پرسش آنها است و اینکه هویت یک کل ثابت دست یافتنی نیست و صرفاً مجموعه ای پراکنده و نامنظم از تصویرها و تاویل ها است.

داستان های پسامدرن حتی اگر بی پایان باشند، نه از بی پایانی معمول در داستان های مدرن که از بی معنایی پایان سخن می گویند. اینکه حالا که معنایی وجود ندارد، می توانیم داستان را هر جا که خواستیم قطع کنیم. مثلاً در داستانی از جان بارت هنگامی که همسر نویسنده به مناسبت روز تولدش او را می بوسد، دیگر نمی تواند دست نویسش را درست ببیند برای همین با گذاشتن در قلمش و قطع داستان، داستان پایانی اش را بدون پایان تمام می کند.

تامس پینچن نیز در رمان نوبت حراج قطعه 49 رمان را دقیقاً در جایی پایان می دهد که اودیپا مس، قهرمان کتاب، در حال وارد شدن به حراجی ای است و قرار است معمایی که در کل کتاب به دنبالش بوده، در این مکان حل شود؛ اما به هر حال قبل از اینکه معما حل شود، داستان پایان می یابد. براتیگن نیز اولین رمانش ژنرال ائتلافی اهل بیگ سور، این گونه پایان می یابد که «و پایان هایی بیشتر، تندتر و تندتر، تا اینکه این کتاب به سرعت 186000 پایان در ثانیه برسد».

در داستان باغ گذرگاه های هزارپیچ می خوانیم؛ در همه داستان ها هرگاه کسی با چند بدیل روبه رو باشد، یکی از آنها را بر می گزیند و از باقی صرف نظر می کند. تسوئی پن در داستان هایش همه آن بدیل ها را توأماً بر می گزیند.

برخی از داستان های پسامدرن هم از چنین شگردی سود می جویند. مثلاً رمان زن ستوان فرانسوی اثر جان فاولز به چند شکل مختلف پایان می پذیرد و خواننده می تواند هر کدام را که می پسندد، انتخاب کند.

با بازگشت به عقب و یافتن سرچشمه می توان راهی نیز برای پایان یافت و همین جا است که خاطره پردازی اهمیت می یابد. اما در این جا مساله «آرشیو»ها پیش می آید؛ در جهانی که فرهنگ پسامدرن در آن سیطره یافته است، حرکت به عقب و گذشته به جای آنکه مصالح و چیزها را به کار گیرد، آنها را به زباله بدل3 می کند چرا که دیگر این چیزها به صورت اجزایی به کار گرفته می شوند که از کلیتی جدا شده اند و دوباره قابل گردآمدن در کلیتی نیستند. این اجزا برای کل بی معنا شده است و کل نیز برای اجزا. در این حالت، ادبیات با تلی از زباله گذشته روبه رو است و دیگر توان استفاده معنادار از آنها را از دست داده است. او با دنیایی آن چنان انباشته از امکانات روبه رو شده است که عملاً مساله انتخاب بی موضوع شده است.

«زباله گذشته» گرایشی ایجاد می کند مبنی بر بازبینی و بازیابی به هدف خلاصی از زباله؛ در چنین وضعیتی شاهد احیای نومیدانه همه شکل ها هستیم؛ مهمانی جرالد اثر رابرت کوور صرفاً نقیضه ژانر کارآگاهی نیست بلکه در آن واحد ژانرهای گروتسک، تریلر، فیلمنامه، نظریات زیباشناسی و غیره هم هست. دیگر امکان ساخت روایتی کارآمد وجود ندارد؛ از همین رو با رستاخیز هم زمان همه اشکال روایی روبه روییم، البته رستاخیزی وقیح و هجوآمیز4 از همین رو مبالغه و خشونت حرف اول را در ادبیات پسامدرن می زند.

در برابر فشار این زباله تنها یک راه به نظر می رسد؛ رفتن به سوی واقعیت و عمل کردن، ایجاد روایتی جدید. از همین رو به پرسش گرفتن مرزهای بین واقعیت و داستان از اهمیتی فراوان برخوردار می شوند، پرسشی که اتفاقاً پرسش غالب در تاریخ رمان بوده است؛ البته پرسشی که عموماً به نتیجه ای تراژیک رهنمون می شود. دن کیشوت و مادام بوواری دو شخصیتی هستند که نتوانستند مرزی بین این دو بکشند و به همین دلیل سرنوشت نهایی شان تباهی و مرگ بوده است. در داستان مرگ و پرگار بورخس نیز قهرمان داستان جانش را بر سر یافتن این مرزها بر باد می دهد. ادبیات پسامدرن گویا این روند تخریب را تا نهایت ادامه داده است و حالا می تواند به زندگی و به روایتی دیگر «آری» بگوید. پس از میان پرده بازی گوشی و آزادی ظاهری و همچنین بودایی بازی و هیپی بازی در دهه شصت و هفتاد5 (البته در امریکا)،6 در دهه هشتاد نوعی رئالیسم بر صحنه ادبیات امریکا غلبه کرد که به رئالیسم سوپرمارکتی، رئالیسم کثیف یا رئالیسم ویسکی خورها (احتمالاً به خاطر شخصیت خود ریموند کارور) مشهور شد، رئالیسمی سطحی و البته مثل ادبیات ویترینی دهه شصت، زباله جمع کن. البته این بار زباله ها به جای آنکه در تاریخ باشند، در زندگی روزمره بودند. داستان های این جنبش چیزی نبودند بیش از سرهم کردن سیاهه ای از اعمال و اشیای زندگی روزمره بدون آنکه در نهایت کلیتی بامعنا تولید شود. این تفوق تجاری را شاید بتوان انعکاسی از روح زمانه دانست. اهمیت یافتن مطالعات فرهنگی و به اوج رسیدن تهدیدات جنگ سرد آن هم به صورت انتقال این تهدیدها به درون خود هر یک از دو بلوک. دوران ریگانیسم و تاچریسم بیش از هر چیز درونی کردن این تهدید بود؛ خوانندگان راک گم شدند، موهای جوانان کوتاه شد، یا به قول فارست گامپ، رئیس جمهورها ترور می شدند و نمی مردند، نا امنی همه گیر شد و تهدیدی بی شکل بر فراز زندگی روزمره ماندگار شد. داستان های کارور را می توان بیان همین تهدید بی شکل و بی عینیت دانست. البته دهه نود و پس از آن، این تهدیدات را شکل عینی بخشید. شاید از همین رو باشد که نویسنده ای چون استر اگرچه داستان های مهمش را در دهه هشتاد نوشت، در دهه نود بود که به جایگاهی مطمئن و شناخته شده دست یافت. اگرچه اید ئولوگ هایی با اشتیاق، «پایان تاریخ» را جشن گرفتند، وقایعی که در پس آمد، عیش شان را منغص کرد. ادبیات نیز راهی دیگر در پیش گرفت، اینکه سوژه نمرده است، بلکه سوژه از همان اول (از همان لحظه شک و یقین دکارتی) پاره پاره بوده است و متناقض است.7 از قضا، نباید این تناقض را رد کرد و منکر سوژه شد، بلکه باید این تناقض ها را نشان داد و با آنها زیست. راه حل دود شدن و به هوا رفتن سوژه خودبنیاد و یک دست، به انتها رساندن و زیستن عمل سوگواری است، نه متوسل شدن به ماخولیا یا پسر وی به دوران کودکی. کریستوفر لش، در کتاب فرهنگ خودشیفتگی این موضوع را پیش می کشد که بحران های روانی در دوران پس از جنگ جهانی دوم، نه حاصل کشمکش های فرویدی، که اساساً ناشی از شکل نگرفتن نفس و ماندن در خود شیفتگی اولیه است، خودشیفتگی ای که یکی از بروزات آن اوج گرفتن مذاهب بودایی بوده است که هدف آنها آشتی بی کشمکش میان فرد و جهان بوده است، آشتی ای که اتفاقاً در ذات خودش، قربانی کردن بی رحمانه نفس است. به قول ژیژک، اگر وبر زنده بود، در مورد این دوران باید کتابی می نوشت با عنوان بودیسم و روح سرمایه داری جهانی. نویسندگانی مثل استر (که از اتفاق، به اروپایی ترین نویسنده امریکایی مشهور است) که با تراژدی و با خطرها و تهدیدات عینی دست به گریبان هستند، و از قضا آن کشمکش های فرویدی را بازتاب می دهند (اینکه به دیر آمدن خویش آگاه اند و قصد قتل پدر ادبی را دارند) سنتی از ادبیات را ادامه می دهند که به داستان سرایی و وجود سوژه و تناقض هایش وفادار است و اگر چه می داند اشباح گذشته زنده هستند، در ضمن می داند که معنایی دیگر یافته اند. این همان گرایشی است که بکت در رمان نام ناپذیر چنین خلاصه اش می کند؛“ دیگر هرگز نخواهم خوابید، خودم تنها، یا رویا، باز هم رویا، رویای یک سکوت، سکوتی رویایی، پر از زمزمه ها، نمی دانم، همه اش کلمات، بیداری هرگز، فقط کلمات، چیز دیگری نیست، باید ادامه دهی، همین و بس، به زودی متوقف می شوند، این را خوب می دانم، می توانم حسش کنم، به زودی ترکم می کنند، آن گاه همان سکوت، برای لحظه ای، چند لحظه ناب، یا همان رویای خودم، آنکه ماندنی است، که نماند، که هنوز می ماند، خودم تنها، باید ادامه دهی، ادامه خواهم داد، باید کلمات را بگویی تا هر زمان که کلمه ای هست، تا وقتی مرا بیابند، تا وقتی که مرا بگویند، درد عجیب، گناه عجیب، باید ادامه دهی، شاید پیش از این تمام شده است، شاید پیش از این مرا گفته اند، شاید مرا به آستانه قصه ام رسانده اند، روبه روی دری که به قصه ام گشوده می شود، که غافلگیرم خواهد کرد، اگر باز شود، خودم تنها، آن گاه همان سکوت، آن جا که هستم، نمی دانم، هرگز نخواهم دانست، در سکوت هیچ کس نمی داند، باید ادامه دهی، نمی توانم ادامه دهم، ادامه خواهم داد.8

در این جا، باید بار دیگر بر هنر قصه گویی تاکید کرد، هنری که به قول بنیامین دچار زوال شده چرا که تجربه بشری تباه شده است. در پس زمینه هنر قصه گویی نوعی سنت شفاهی قرار دارد، اینکه قصه گو فردی است که قصه ای را شنیده و پس از درونی کردن آن، قصه را برای فردی دیگر تعریف می کند و این زنجیره همین طور ادامه می یابد. در این سنت، بار دیگر طنین تاریخ را می توان شنید. این بار، تاریخ از طریق تجربه قصه گو وارد داستان می شود. با ادامه دادن این برداشت، می توان از لزوم احیای قصه گویی سخن گفت، از لزوم دفاع از قصه گویی در برابر تکنیک زدگی. این نوع قصه گویی بیش از هر چیز مبتنی بر نوعی حذف است که بیش از هر چیز، باید بر حذف روانشناسی گری پا فشرد چرا که از قضا روانشناسی گری است که سبب درکی تحریف شده از سوژه در مقام فرد می شود. حذف تکنیک نیز بیش از آنکه حذف توانایی و مهارت نویسنده باشد، حذف نوعی مونتاژکاری صنعتی در ادبیات است. حذف تکنیک هایی که به راحتی می توان در دو ترم کلاس داستان نویسی فراگرفت شان. بنا به این نگره است که بارگاس یوسا از کارلوس فوئنتس و باشویس سینگر از ریموند کارور نویسنده ترند.

پی نوشت ها؛

1- البته در این جا می توان به بصیرت های بنیامین در باب تاریخ نگاری اشاره کرد. او در انتقاد از تاریخ نگاری عینیت گرا می نویسد مورخانی که می خواهند کل تاریخ را با تمام جزئیات و زیر و بم هایش روایت کنند، هیچ گاه به این مسأله فکر نکرده اند که مهلت آنان تمام شدنی است. در این جا نیز آخرین فرد خانواده بوئندیا بی خیال فاجعه ای که در راه است، کل تاریخ خانواده اش را قرائت می کند و همین تصور سبب می شود به نابودی اش نابینا شود. این که بنیامین در تاریخ نگاری در پی آن است که پیوستار تاریخ را منفجر کند، به رفتار متنی او نوعی عصبیت می بخشد، عصبیتی که از دل نگرانی او خبر می دهد چرا که می داند «اگر دشمن پیروز شود، حتی مردگان نیز ایمن نیستند».

2- ادبیات مدرن هم حدیث آزاد شدن اشباح از زیرزمین است؛ اسلاف مرد زیرزمینی داستایفسکی و مرد نامرئی رالف الیسن را می توان در بسیاری از آثار مدرن تشخیص داد. از طرف دیگر، آیا این اشباح همان نیروهای ظلمانی ضمیر ناخودآگاه نیستند؟

3- به یاد داشته باشیم که عنوان اولین رمان ویلیام باروز، گردی، به معنای «زباله» نیز هست. باروز یکی از آن نویسندگانی است که چه در زندگی و چه در نوشتار، زمان حال را حذف می کند و یک سره به دنیای خاطرات و نشئگی فرار می کند؛ دل مشغولی او یا هروئین است یا هم جنس بازی؛ دو عملی که نامی دیگر برای امر واقعی لاکانی هستند و یک سره از تاریخ و نظام نمادین خارج است. از همین منظر، تا حدی می توان رفتارگرایی نسل بیت را نیز تفسیر کرد، این که چرا پس از دوران مخدرگرایی به بودیسم و مدیتیشن روی می آورند.

4- همین «وقاحت» است که اسلاووی ژیژک را بر آن می دارد که بگوید آثار مدرن نمایش غیبت چیز است (مثلاً در انتظار گودو اثر بکت) ولی آثار پسامدرن نمایش نزدیکی بیش از حد چیز است و می دانیم که همین نزدیکی سبب ایجاد چه ابتذال، دل زدگی و شناعتی می شود؛ مثالی از این، فیلم بزرگ راه گم شده یا رمان بوزینه و زن است که نشان می دهد نزدیک شدن به چیز یا عینیت یافتن خیال پردازی بنیادین چه قدر می تواند حال به هم زن باشد.

5- اشاره به این نکته نیز شاید خالی از جذابیت نباشد که براتیگن، یکی از شخصیت های محوری این نوع ادبیات، به «جان لنن» ادبیات مشهور بوده است.

6- باید توجه داشت که آن چه به عنوان ادبیات پسامدرن در این جا مورد بحث قرار گرفت، بیش تر ناظر بر ادبیات امریکا بوده است؛ چرا که ادبیات پسامدرن غیرامریکایی (اروپایی، امریکای لاتینی و حتی تا حدی آسیایی)، با نمایندگانی چون ایتالو کالوینو، جان فاولز، خورخه لوئیس بورخس، امبرتو اکو، ولادیمیر سوروکین و الساندرو بریکو و غیره، بیش تر تعمیق خود ادبیات مدرن بوده است؛ از همین رو لحن تراژیک آن بسیار شدیدتر از ادبیات امریکا بوده است.

7- توجه به این موضوع می تواند نتایج جالب توجهی به بار آورد که هیچ یک از متون اصلی نگفته اند که سوژه امری ذاتی است بلکه در تفاسیر است که این اتهامات رخ می دهد، فی المثل دکارت هیچ گاه از سوژه ای منسجم و ذاتی سخن نمی گوید بلکه این مفسرانی چون نیچه و هایدگر هستند که چنین تفسیری از سوژه دکارتی را مطرح می کنند.

8- بکت، آ. آلوارز، مراد فرهادپور، انتشارات طرح نو، چاپ دوم، 1381، صص 8-117.

منبع هفتان

کلمات کلیدی :